sábado, 8 de octubre de 2011

La vida de Steve Jobs en 12 viñetas

Tras la muerte de Steve Jobs, no paran de sucederse los homenajes a un hombre que cambió el mundo de la tecnología. Neo Labels, para Fundación Telefónica, ha hecho una pieza gráfica en memoria de Steve Jobs, en la que se repasa la vida del genio de Apple. (Haz click aqui)




A través de 12 divertidas viñetas (arriba), Neo Labels recuerda algunos de los más importantes hitos de la vida de Jobs, como que sus padres le dieran en adopción, el lanzamiento del primer Mac, su salida de Apple, la compra de The Graphics Group que más tarde se convertiría en Pixar o la creación de dispositivos que han revolucionado los sectores de la música y la movilidad, como el iPod y el iPhone.

Carta de Divorcio

El siguiente mensaje aunque tiene un poco de buen humor tambien posiblemente tenga un mensaje para meditar sobre lo importante que es la comunicación en pareja.

Querido esposo: Te estoy escribiendo esta carta para manifestarte que he decidido dejarte, para bien de los dos. He sido una buena mujer para tí estos siete años, y sin embargo no puedo mostrar nada bueno que me haya tocado a mi. Estas dos últimas semanas han sido un infierno: Tu jefe llamó para decirme que habías renunciado al trabajo hoy, y eso fué lo máximo que pude soportar. La semana pasada, viniste a casa y no me mencionaste nada acerca de mi corte de cabello y el arreglo de mis uñas; cociné tu comida favorita y hasta usé un nuevo Baby Doll. Llegaste a casa y comiste en dos minutos, y te fuiste directo a dormir después de ver el beisbol. No me dices más que me amas, no me tocas ni nada. O me estás engañando con otra o no me amas más. Cualquiera que sea el caso, me quiero ir, te abandono. P.D. No trates de buscarme. Tu hermano y yo nos mudamos juntos. Que tengas una buena vida. Tu Ex-esposa.

---------------------------------------------------------- Querida Ex-esposa: Nada me hubiera causado mayor alegría que recibir tu carta. hemos estado casados 7 años, aunque eso no significa que hayas sido una buena mujer. Todo lo contrario. Yo miro mucho los juegos para tratar de ahogar el aburrimiento que me causan tus constantes quejas y malas actitudes. Qué malo que no funcionó nuestro matrimonio, porque yo te amaba. Yo si noté que te habías cortado tu cabello, y la primera cosa que me vino a la mente fue: "¡¡¡Luce como un hombre!!!" Pero mi madre me enseñó que si no puedo decir algo bueno de alguien, es mejor no decir nada. Cuando cocinaste mi comida favorita, debes haberme confundido con mi hermano, porque yo dejé de comer cerdo hace casi 7 años. Me fui a dormir cuando te pusiste ese Baby Doll, porque la etiqueta con el precio todavía estaba pegada a la prenda y recé pidiendo que fuera coincidencia que mi hermano me pidió prestados Bs. 200 esa misma mañana y la etiqueta de tu BabyDoll marcaba Bs 199. Después de todo esto, como todavía te amaba, sentí que todavía podíamos resolver lo nuestro. Así, que cuando descubrí que me había ganado el Kino de 12 millones de Bs Fuertes, renuncié a mi trabajo para tener todo el tiempo para tí, y además compré dos boletos para Jamaica. Pero cuando llegué a casa, tú te habías marchado. Todo ocurre por una buena razón, creo. Espero que tendrás la vida que siempre deseaste. Mi abogado dice que por la carta que me dejaste, no recibirás ni un centavo de mí. Así que cuídate mucho. P.D. No se si alguna vez te comenté ésto antes, pero mi hermano, Carlos, cuando nació, se llamaba Carla. Confío en que ésto no te será un problema. Firmado, ¡¡¡ Rico y Libre !!!

lunes, 23 de mayo de 2011

Historia de la Fealdad (Análisis a la obra de Umberto Eco)

A lo largo de los siglos, filósofos y artistas han ido proporcionando definiciones de lo bello, y gracias a sus testimonios se ha podido reconstruir una historia de las ideas estéticas a través de los tiempos. No ha ocurrido lo mismo con lo feo, que casi siempre se ha definido por oposición a lo bello y a lo que casi nunca se han dedicado estudios extensos, sino más bien alusiones parentéticas y marginales. Por consiguiente, si la historia de la belleza puede valerse de una extensa serie de testimonios teóricos (de los que puede deducirse el gusto de una época determinada), la historia de la fealdad por lo general deberá ir a buscar los documentos en las representaciones visuales o verbales de cosas o personas consideradas en cierto modo "feas".

No obstante, la historia de la fealdad tiene algunos rasgos en común con la historia de la belleza. Ante todo, tan solo podemos suponer que los gustos de las personas corrientes se correspondieran de algún modo con los gustos de los artistas de su época. Si un visitante llegado del espacio acudiera a una galería de arte contemporáneo, viera rostros femeninos pintados por Picasso y oyera que los visitantes los consideran "bellos", podría creer erróneamente que en la realidad cotidiana los hombres de nuestro tiempo consideran bellas y deseables a las criaturas femeninas con un rostro similar al representado por el pintor. No obstante, el visitante del espacio podría corregir su opinión acudiendo a un desfile de moda o a un concurso de Miss Universo, donde vería celebrados otros modelos de belleza. A nosotros, en cambio, no nos es posible; al visitar épocas ya remotas, no podemos hacer ninguna comprobación, ni en relación con lo bello ni en relación con lo feo, ya que solo conservamos testimonios artísticos de aquellas épocas. Otra característica común a la historia de la fealdad y a la belleza es que hay que limitarse a registrar las vicisitudes de estos dos valores en la civilización occidental. En el caso de las civilizaciones arcaicas y de los pueblos llamados primitivos, disponemos de restos artísticos pero no de textos teóricos que nos indiquen si estaban destinados a provocar placer estético, terror sagrado o hilaridad.

A un occidental, una máscara ritual africana le parecería horripilante, mientras que para el nativo podría representar una divinidad benévola. Por el contrario, al seguidor de una religión no occidental le podría parecer desagradable la imagen de un Cristo flagelado, ensangrentado y humillado, cuya aparente fealdad corporal inspiraría simpatía y emoción a un cristiano. En el caso de otras culturas, ricas en textos poéticos y filosóficos (como, por ejemplo, la india, la japonesa o la china), vemos imágenes y formas pero, al traducir textos literarios o filosóficos, casi siempre resulta difícil establecer hasta qué punto ciertos conceptos pueden ser identificables con los nuestros, aunque la tradición nos ha inducido a traducirlos a términos occidentales como "bello" o "feo". Y aunque se tomaran en consideración las traducciones, no bastaría saber que en una cultura determinada se considera bella una cosa dotada, por ejemplo, de proporción y armonía. ¿Qué significan, en realidad, estos dos términos? Su sentido también ha cambiado a lo largo de la historia occidental. Solo comparando afirmaciones teóricas con un cuadro o una construcción arquitectónica de la época nos damos cuenta de que lo que se consideraba proporcionado en un siglo ya no lo era en el otro; cuando un filósofo medieval hablaba de proporción, por ejemplo, estaba pensando en las dimensiones y en la forma de una catedral gótica, mientras que un teórico renacentista pensaba en un templo del siglo XVI, cuyas partes estaban reguladas por la sección áurea, y a los renacentistas les parecían bárbaras y, justamente, "góticas", las proporciones de las catedrales.

Los conceptos de bello y de feo están en relación con los distintos períodos históricos o las distintas culturas y, citando a Jenófanes de Colofón (según Clemente de Alejandría, Stromata , V, 110), "si los bueyes, los caballos y los leones tuviesen manos, o pudiesen dibujar con las manos, y hacer obras como las que hacen los hombres, semejantes a los caballos el caballo representaría a los dioses, y semejantes a los bueyes, el buey, y les darían cuerpos como los que tiene cada uno de ellos".

En la Edad Media, Giacomo da Vitri ( Libro duo, quorum prior Orientalis, sive Hierosolymitanae, alter Occidentalis historiae ), al ensalzar la belleza de toda la obra divina, admitía que "probablemente los cíclopes, que tienen un solo ojo, se sorprenden de los que tienen dos, como nosotros nos maravillamos de aquellas criaturas con tres ojos Consideramos feos a los etíopes negros, pero para ellos el más negro es el más bello". Siglos más tarde, se hará eco Voltaire (en el Diccionario filosófico ): "Preguntad a un sapo qué es la belleza, el ideal de lo bello, lo to kalòn . Os responderá que la belleza la encarna la hembra de su especie, con sus hermosos ojos redondos que resaltan de su pequeña cabeza, boca ancha y aplastada, vientre amarillo y dorso oscuro. Preguntad a un negro de Guinea: para él la belleza consiste en la piel negra y aceitosa, los ojos hundidos, la nariz chata. Preguntádselo al diablo: os dirá que la belleza consiste en un par de cuernos, cuatro garras y una cola".

Hegel, en su Estética , observa que "ocurre que, si no todo marido a su mujer, al menos todo novio encuentra bella, y bella de una manera exclusiva, a su novia; y si el gusto subjetivo por esta belleza no tiene ninguna regla fija, se puede considerar una suerte para ambas partes Se oye decir con mucha frecuencia que una belleza europea desagradaría a un chino o hasta a un hotentote, porque el chino tiene un concepto de la belleza completamente diferente al del negro Y ciertamente, si consideramos las obras de arte de esos pueblos no europeos, por ejemplo las imágenes de sus dioses, que han surgido de su fantasía dignas de veneración y sublimes, a nosotros nos pueden parecer los ídolos más monstruosos, del mismo modo que su música puede resultar sumamente detestable a nuestros oídos. A su vez, esos pueblos considerarán insignificantes o feas nuestras esculturas, pinturas y músicas".

A menudo la atribución de belleza o de fealdad se ha hecho atendiendo no a criterios estéticos, sino a criterios políticos y sociales. En un pasaje de Marx ( Manuscritos económicos y filosóficos de 1844 ) se recuerda que la posesión de dinero puede suplir la fealdad: "El dinero, en la medida en que posee la propiedad de comprarlo todo, de apropiarse de todos los objetos, es el objeto por excelencia Mi fuerza es tan grande como lo sea la fuerza del dinero Lo que soy y lo que puedo no está determinado en modo alguno por mi individualidad. Soy feo, pero puedo comprarme la mujer más bella. Por tanto, no soy feo, porque el efecto de la fealdad, su fuerza ahuyentadora, queda anulado por el dinero. Según mi individualidad, soy tullido, pero el dinero me procura veinticuatro piernas: luego, no soy tullido ¿Acaso no transforma mi dinero todas mis carencias en su contrario?". Basta, pues, aplicar esta reflexión sobre el dinero al poder en general y se entenderán algunos retratos de monarcas de siglos pasados, cuyas facciones fueron devotamente inmortalizadas por pintores cortesanos, que desde luego no pretendían destacar demasiado sus defectos, y hasta hicieron todo lo posible por refinar sus rasgos. No cabe duda de que estos personajes nos parecen bastante feos (y probablemente también lo eran en su tiempo), pero era tal su carisma y la fascinación que les otorgaba su omnipotencia que sus súbditos los contemplaban con ojos de adoración.

Por último, basta leer uno de los relatos más hermosos de la ciencia ficción contemporánea, "El centinela" de Fredric Brown, para ver que la relación entre lo normal y lo monstruoso, lo aceptable y lo horripilante, puede invertirse según la mirada vaya de nosotros al monstruo del espacio o del monstruo del espacio a nosotros: "Estaba completamente empapado y cubierto de barro; tenía hambre y frío y se hallaba a ciento cincuenta mil años luz de su casa. Un sol extranjero le iluminaba con una gélida luz azul y la gravedad, dos veces mayor de lo habitual, convertía cada movimiento en una agonía de cansancio Los de la aviación lo tenían fácil, con sus aeronaves relucientes y sus superarmas; pero cuando se llega al momento crucial, le corresponde al soldado de a pie, a la infantería, tomar la posición y conservarla, con sangre, palmo a palmo. Como este jodido planeta de una estrella de la que jamás había oído hablar hasta que lo habían enviado. Y ahora era suelo sagrado porque también había llegado el enemigo. El enemigo, la única otra raza inteligente de la galaxia crueles, asquerosos, repugnantes monstruos Estaba completamente empapado y cubierto de barro; tenía hambre y frío, y el día era gris y barrido por un viento violento que le molestaba en los ojos. Pero los enemigos intentaban infiltrarse y era vital mantener las posiciones avanzadas. Estaba alerta, con el fusil preparado Entonces vio a uno de ellos arrastrándose hacia él. Apuntó y disparó. El enemigo emitió aquel grito extraño, terrorífico, que todos emitían, y ya no se movió. El grito, la visión del cadáver lo hicieron estremecer. Muchos se habían acostumbrado con el paso del tiempo y ya no le prestaban atención; pero él, no. Eran criaturas demasiado asquerosas, con solo dos brazos y dos piernas, y aquella piel de un blanco nauseabundo y sin escamas ".

Decir que belleza y fealdad son conceptos relacionados con las épocas y con las culturas (o incluso con los planetas) no significa que no se haya intentado siempre definirlos en relación con un modelo estable. Se podría incluso sugerir, como hizo Nietzsche en el Crepúsculo de los ídolos , que "en lo bello el hombre se pone a sí mismo como medida de la perfección" y "se adora en ello El hombre en el fondo se mira en el espejo de las cosas, considera bello todo aquello que le devuelve su imagen Lo feo se entiende como señal y síntoma de degeneración Todo indicio de agotamiento, de pesadez, de senilidad, de fatiga, toda especie de falta de libertad, en forma de convulsión o parálisis, sobre todo el olor, el color, la forma de la disolución, de la descomposición todo esto provoca una reacción idéntica, el juicio de valor ´feo ¿A quién odia aquí el hombre? No hay duda: odia la decadencia de su tipo ".


El argumento de Nietzsche es narcisísticamente antropomorfo, pero nos dice precisamente que belleza y fealdad están definidas en relación con un modelo "específico" -y la noción de especie se puede extender de los hombres a todos los entes, como hacía Platón en la República , al aceptar que se considerara bella una olla fabricada según las reglas artesanales correctas, o Tomás de Aquino ( Suma teológica , I, 39, 8), para quien los componentes de la belleza eran, además de una proporción correcta, la luminosidad o claridad y la integridad-, es decir, que una cosa (ya sea un cuerpo humano, un árbol, una vasija) había de presentar todas las características que su forma debía haber impuesto a la materia. En este sentido, no solo se consideraba fea una cosa desproporcionada, como un ser humano con una cabeza enorme y unas piernas muy cortas, sino que también se consideraban feos los seres que Tomás definía como turpi en el sentido de "disminuidos" o -como dirá Guillermo de Auvernia ( Tratado del bien y del mal )- aquellos a los que les falta un miembro, que tienen un solo ojo (o tres, porque se puede adolecer de falta de integridad también por exceso). Por consiguiente, se consideraban feos sin piedad alguna los adefesios, que los artistas han representado a menudo de forma despiadada, y en el mundo animal los híbridos, que fundían de forma violenta los aspectos formales de dos especies distintas.

¿Podrá, pues, definirse simplemente lo feo como lo contrario de lo bello, un contrario que también se transforma cuando cambia la idea de su opuesto? ¿La historia de la fealdad puede ser el contrapunto simétrico de la historia de la belleza?

La primera y más completa Estética de lo feo , la que elaboró en 1853 Karl Rosenkranz, establece una analogía entre lo feo y el mal moral. Del mismo modo que el mal y el pecado se oponen al bien, y son su infierno, así también lo feo es "el infierno de lo bello". Rosenkranz retoma la idea tradicional de que lo feo es lo contrario de lo bello, una especie de posible error que lo bello contiene en sí, de modo que cualquier estética, como ciencia de la belleza, está obligada a abordar también el concepto de fealdad. Pero justamente cuando pasa de las definiciones abstractas a una fenomenología de las distintas encarnaciones de lo feo es cuando nos deja entrever una especie de "autonomía de lo feo", que lo convierte en algo mucho más rico y complejo que una simple serie de negaciones de las distintas formas de belleza.

Rosenkranz analiza minuciosamente la fealdad natural, la fealdad espiritual, la fealdad en el arte (y las distintas formas de imperfección artística), la ausencia de forma, la asimetría, la falta de armonía, la desfiguración y la deformación (lo mezquino, lo débil, lo vil, lo banal, lo casual y lo arbitrario, lo tosco), y las distintas formas de lo repugnante (lo grosero, lo muerto y lo vacío, lo horrendo, lo insulso, lo nauseabundo, lo criminal , lo espectral, lo demoníaco, lo hechicero y lo satánico). Demasiadas cosas para seguir diciendo que lo feo es simplemente lo opuesto de lo bello entendido como armonía, proporción o integridad.

Si se examinan los sinónimos de "bello" y "feo", se ve que se considera bello lo que es bonito, gracioso, placentero, atractivo, agradable, agraciado, delicioso, fascinante, armónico, maravilloso, delicado, gentil, encantador, magnífico, estupendo, excelso, excepcional, fabuloso, prodigioso, fantástico, mágico, admirable, valioso, espectacular, espléndido, sublime, soberbio, mientras que feo es lo repelente, horrendo, asqueroso, desagradable, grotesco, abominable, odioso, indecente, inmundo, sucio, obsceno, repugnante, espantoso, abyecto, monstruoso, horrible, hórrido, horripilante, sucio, terrible, terrorífico, tremendo, angustioso, repulsivo, execrable, penoso, nauseabundo, fétido, innoble, aterrador, desgraciado, lamentable, enojoso, indecente, deforme, disforme, desfigurado (por no hablar de cómo el horror puede aparecer también en terrenos como el de lo fabuloso, lo fantástico, lo mágico y lo sublime, asignados tradicionalmente a lo bello).


La sensibilidad del hablante común percibe que, si bien en todos los sinónimos de bello se podría observar una reacción de apreciación desinteresada, en casi todos los de feo aparece implicada una reacción de disgusto, cuando no de violenta repulsión, horror o terror.

En su obra sobre La expresión de las emociones en los animales y en el hombre , Darwin observaba que lo que provoca disgusto en una determinada cultura no lo provoca en otra, y viceversa, pero concluía que sin embargo "parece que los distintos movimientos descritos como expresión de desprecio y de disgusto son idénticos en una gran parte del mundo".

Conocemos sin duda algunas descaradas manifestaciones de aprobación ante algo que nos parece bello porque es físicamente deseable; basta pensar en la broma de mal gusto al paso de una mujer guapa o en las inconvenientes manifestaciones de alegría del glotón ante su comida preferida. En estos casos, sin embargo, no se trata tanto de una expresión de goce estético como de algo parecido a los gruñidos de satisfacción o incluso a los eructos que se emiten en algunas civilizaciones para expresar el agrado de un alimento (aunque en esas ocasiones se trata de una forma de etiqueta). En general, parece que la experiencia de lo bello provoca lo que Kant ( Crítica del juicio ) definía como "placer sin interés": si bien nosotros quisiéramos poseer todo aquello que nos parece agradable o participar en todo lo que nos parece bueno, la expresión de agrado ante la visión de una flor proporciona un placer del que está excluido cualquier tipo de deseo de posesión o de consumo.

En este sentido, algunos filósofos se han preguntado si se puede pronunciar un juicio estético de fealdad, puesto que la fealdad provoca reacciones pasionales como el disgusto descrito por Darwin.

A lo largo de nuestra historia deberemos distinguir realmente entre la fealdad en sí misma (un excremento, una carroña en descomposición, un ser cubierto de llagas que despide un olor nauseabundo) y la fealdad formal, como desequilibrio en la relación orgánica entre las partes de un todo. Imaginemos que vemos por la calle a una persona con la boca desdentada: lo que nos molesta no es la forma de los labios o de los pocos dientes que quedan, sino el hecho de que los dientes supervivientes no estén acompañados de los otros que deberían estar allí, en aquella boca. No conocemos a esa persona, esa fealdad no nos implica pasionalmente y sin embargo -ante la incoherencia o la no completud de aquel conjunto- nos sentimos autorizados a manifestar desapasionadamente que aquel rostro es feo.

Por esto, una cosa es reaccionar pasionalmente al disgusto que nos provoca un insecto viscoso o un fruto podrido y otra es decir que una persona es desproporcionada o que un retrato es feo en el sentido de que está mal hecho (la fealdad artística es una fealdad formal). Y respecto a la fealdad artística, recordemos que en casi todas las teorías estéticas, al menos desde Grecia hasta nuestros días, se ha reconocido que cualquier forma de fealdad puede ser redimida por una representación artística fiel y eficaz. Aristóteles ( Poética , 1448b) habla de la posibilidad de realizar lo bello imitando con maestría lo que es repelente, y Plutarco ( De audiendis poetis ) nos dice que en la representación artística lo feo imitado sigue siendo feo, pero recibe como una reverberación de belleza procedente de la maestría del artista.


Hemos identificado, pues, tres fenómenos distintos: la fealdad en sí misma , la fealdad formal y la representación artística de ambas . Lo que hay que tener presente es que por lo general solo a partir del tercer tipo de fealdad se podrá inferir lo que eran en una cultura determinada los dos primeros tipos.

Al hacerlo, nos exponemos a muchos equívocos. En la Edad Media, Buenaventura de Bagnoregio nos decía que la imagen del diablo se vuelve bella si representa bien su fealdad; pero ¿realmente era esto lo que pensaban los fieles que contemplaban escenas de inauditos tormentos infernales en los portales o en los frescos de las iglesias? ¿No reaccionaban tal vez con terror y angustia, como si hubiesen visto una fealdad del primer tipo, horripilante y repugnante como sería para nosotros la visión de un reptil que nos amenaza?

Los teóricos muchas veces no tienen en cuenta numerosas variables individuales, idiosincrasias y comportamientos desviados. Si bien es cierto que la experiencia de la belleza implica una contemplación desinteresada, un adolescente alterado puede experimentar una reacción pasional incluso ante la Venus de Milo. Lo mismo cabe decir respecto a lo feo: de noche, un niño puede soñar aterrorizado con la bruja que ha visto en un libro de cuentos, que para otros niños de su edad no sería más que una imagen divertida. Probablemente muchos contemporáneos de Rembrandt, además de apreciar la maestría con que el artista representaba un cadáver diseccionado sobre la mesa de anatomía, podían experimentar reacciones de horror como si el cadáver fuese real, del mismo modo que el que ha padecido un bombardeo tal vez no puede mirar el Guernica de Picasso de una forma estéticamente desinteresada, y revive el terror de su antigua experiencia.

De ahí la prudencia con que debemos disponernos a seguir esta historia de la fealdad, en sus variedades, en sus múltiples articulaciones, en la diversidad de reacciones que sus distintas formas suscitan, en los matices conductuales con que se reacciona. Considerando en cada ocasión si, y hasta qué punto, tenían razón las brujas que en el primer acto de Macbeth gritan: "Lo bello es feo y lo feo es bello ".


Historia de la Belleza (Análisis a la obra de Umberco Eco)

En su libro Historia de la belleza, Umberto Eco rastrea a lo largo de dos mil quinientos años de historia las formas que tomó el ideal estético, que es a la vez resultado de una época y su marca para la posteridad. Se reproduce aquí el capítulo dedicado al gran enfrentamiento de nuestro tiempo: las vanguardias versus los medios masivos, y algunos pasajes en los que la belleza hizo historia.

Imaginemos un historiador del arte del futuro o un explorador llegado del espacio que se planteen ambos la siguiente pregunta: ¿cuál es la idea de belleza dominante en el siglo XX?

En el fondo, en un paseo por la historia de la belleza en la Grecia antigua, el Renacimiento o en la primera o segunda mitad del siglo XIX, siempre tenemos la sensación, mirando "desde lejos", de que cada siglo presenta características unitarias o, a lo sumo, una única contradicción fundamental.

Puede suceder que los intérpretes del futuro, mirando también "desde lejos", consideren que hay algo realmente característico del siglo XX, y que den la razón a Marinetti, por ejemplo, diciendo que la Niké de Samotracia del siglo recién concluido era un hermoso coche de carreras, olvidando tal vez a Picasso o a Mondrian. Nosotros no podemos mirar desde tan lejos; podemos contentarnos con destacar que la primera mitad del siglo XX, y a lo sumo los años ‘60 de ese siglo (luego será más difícil), es el escenario de una lucha dramática entre la belleza de la provocación y la belleza del consumo.

La vanguardia o la belleza de la provocación

La belleza de la provocación es la que proponen los distintos movimientos de vanguardia y del experimentalismo artístico: del futurismo al cubismo, del expresionismo al surrealismo, de Picasso a los grandes maestros del arte informal y otros.

El arte de las vanguardias no plantea el problema de la belleza. Se sobreentiende, sin duda, que las nuevas imágenes son artísticamente "bellas" y han de proporcionar el mismo placer procurado a sus contemporáneos por un cuadro de Giotto o de Rafael, precisamente porque la provocación vanguardista viola todos los cánones estéticos respetados hasta ese momento. El arte ya no se propone proporcionar una imagen de la belleza natural, ni pretende procurar el placer sosegado de la contemplación de formas armónicas. Al contrario, lo que pretende es enseñar a interpretar el mundo con una mirada distinta, a disfrutar del retorno a modelos arcaicos o exóticos: el mundo del sueño o de las fantasías de los enfermos mentales, las visiones inducidas por las drogas, el redescubrimiento de la materia, la nueva propuesta alterada de objetos de uso en contextos improbables (véase nuevo objeto, dadá, etcétera), las pulsiones del inconsciente...


Sólo una corriente del arte contemporáneo ha recuperado una idea de armonía geométrica que puede recordarnos la época de las estéticas de la proporción, y es el arte abstracto. Rebelándose contra la dependencia tanto de la naturaleza como de la vida cotidiana, el arte abstracto nos ha propuesto formas puras, desde las geometrías de Mondrian a las grandes telas monocromas de Klein, Rothko o Manzoni. Pero quien haya visitado una exposición o un museo en los últimos tiempos con toda seguridad habrá escuchado a personas que, ante un cuadro abstracto, se preguntan "qué representa" y protestan con la inevitable pregunta: "Pero, ¿esto es arte?". Por consiguiente, este retorno "neopitagórico" a la estética de las proporciones y del número se produce en contra de la sensibilidad común, en contra de la idea que el hombre corriente tiene de la belleza.

Existen, por último, muchas corrientes del arte contemporáneo (happenings, actos en que el artista corta o mutila su propio cuerpo, implicaciones del público en fenómenos luminosos o sonoros) en las que parece que bajo el signo del arte se desarrollan más bien ceremonias de sabor ritual no muy diferentes de los antiguos ritos mistéricos; cuya finalidad no es la contemplación de algo bello, sino una experiencia casi religiosa (aunque de una religiosidad primitiva y carnal) de la que los dioses están ausentes.

Por otra parte, de carácter mistérico son las experiencias musicales de enormes multitudes en las discotecas o en los conciertos de rock, donde entre luces estroboscópicas y sonidos ensordecedores se practica una formade "estar juntos" (a menudo acompañada del consumo de sustancias estimulantes) que puede parecer incluso "bella" (en el sentido tradicional de un espectáculo circense) a quien la contempla desde fuera, aunque no es así como la viven los que están inmersos en ella. Los que participan en ella podrán hablar incluso de una "hermosa experiencia", pero en el sentido en que se habla de un buen baño, de una buena carrera en moto o de un coito satisfactorio.

La belleza de consumo

Nuestro visitante del futuro no podrá evitar hacer otro curioso descubrimiento. Los que acuden a visitar una exposición de arte de vanguardia, compran una escultura "incomprensible" o participan de un happening van vestidos y peinados según los cánones de la moda, llevan vaqueros o ropa de marca, se maquillan según el modelo de belleza propuesto por las revistas de moda, por el cine, por la televisión, es decir, por los medios de comunicación de masas. Siguen los ideales de belleza del mundo del consumo comercial, contra el que el arte de las vanguardias ha luchado durante más de cincuenta años. ¿Cómo hay que interpretar esta contradicción? Sin pretender explicarla: es la contradicción típica del siglo XX. El visitante del futuro deberá preguntarse, por tanto, cuál ha sido el modelo de belleza propuesto por los medios de comunicación de masas, y descubrirá que se ha producido una doble censura a lo largo del siglo.

La primera se produce entre un modelo y otro en el transcurso del mismo decenio. Veamos tan sólo un ejemplo: el cine propone en los mismos años el modelo de mujer fatal encarnado por Greta Garbo o por Rita Hayworth, y el modelo de "la vecina de al lado" personificado por Claudette Colbert o por Doris Day. Presenta como héroe del Oeste al fornido y sumamente viril John Wayne y al blando y vagamente femenino Dustin Hoffman. Son contemporáneos Gary Cooper y Fred Astaire, y el flaco Fred baila con el rotundo Gene Kelly. La moda ofrece trajes femeninos suntuosos como los que vemos desfilar en Roberta, y al mismo tiempo los modelos andróginos de Coco Chanel. Los medios de comunicación de masas son totalmente democráticos, ofrecen un modelo de belleza tanto para aquella a quien la naturaleza ha dotado ya de gracia aristocrática como para la proletaria de formas opulentas; la esbelta Delia Scala constituye un modelo para la que no se corresponde con el tipo de la exuberante Anita Ekberg; para el que no posee la belleza masculina y refinada de Richard Gere, existe la fascinación delicada de Al Pacino y la simpatía proletaria de Robert De Niro.

Y, por último, el que no puede llegar a poseer la belleza de un Maserati puede optar por la belleza proporcionada del Mini Morris.

La segunda censura divide el siglo en dos partes. A fin de cuentas, los ideales de belleza a los que se remiten los medios de comunicación de los primeros sesenta años del siglo XX evocan las propuestas de las artes "mayores".

Damas de la pantalla como Francesca Bertini o Rina de Liguoro son parientes próximas de las lánguidas mujeres de D’Annunzio; las mujeres que aparecen en los carteles publicitarios de los años ‘20 o ‘30 evocan la belleza filiforme del estilo floral, del Liberty o del Art Déco.

En la publicidad de diversos productos se nota la inspiración futurista, cubista y también surrealista. Los cómics de Little Nemo están inspirados en el Art Nouveau, mientras que el urbanismo de otros mundos que aparece en Flash Gordon recuerda las utopías de arquitectos modernistas como Sant’Elia, e incluso anticipa las formas de los futuros misiles. Los cómics de Dick Tracy manifiestan una lenta adaptación a la propia pintura de vanguardia. Y en el fondo basta seguir a Mickey Mouse y a Minnie, desde los años ‘30 hasta los años ‘50, para ver cómo el dibujo se adapta al desarrollo de la sensibilidad estética dominante. Pero cuando por un lado el pop art se apodera, como arte experimental y de provocación, de lasimágenes del mundo del consumo, de la industria y de los medios de comunicación de masas, y por el otro los Beatles revisan con gran sabiduría incluso formas musicales que proceden de la tradición, el espacio entre arte de provocación y arte de consumo se reduce. No sólo eso, sino que si parece que existen aún dos niveles entre arte "culto" y arte "popular", el arte culto, en ese ambiente que se ha llamado posmoderno, ofrece al mismo tiempo nuevas experimentaciones más allá de lo figurativo y retornos a lo figurativo, como revisiones de la tradición.

Por su parte, los medios de comunicación de masas ya no presentan un modelo unificado, un ideal único de belleza. Pueden recuperar, incluso en una publicidad destinada a durar tan sólo una semana, todas las experiencias de la vanguardia y ofrecer a la vez modelos de los años ‘20, ‘30, ‘40 o ‘50, llegando incluso al redescubrimiento de formas ya en desuso de los automóviles de mediados de siglo. Los medios proponen de nuevo una iconografía decimonónica, el realismo fabuloso, la exuberancia de Mae West y la gracia anoréxica de las últimas modelos, la belleza negra de Naomi Campbell y la nórdica de Claudia Schiffer, la gracia del claqué tradicional de A Chorus Line y las arquitecturas futuristas y gélidas de Blade Runner, la mujer fatal de tantas transmisiones televisivas o de tantos mensajes publicitarios y la muchacha con la cara recién lavada al estilo de Julia Roberts o de Cameron Díaz, ofrecen Rambo y Platinette, o un George Clooney de cabellos cortos y los neocyber con el rostro metalizado y el cabello transformado en una selva de cúspides coloreadas o pelados al ras. Nuestro explorador del futuro ya no podrá distinguir el ideal estético difundido por los medios de comunicación del siglo XX en adelante. Deberá rendirse a la orgía de la tolerancia, al sincretismo total, al absoluto e imparable politeísmo de la belleza.

Grecia: Por qué las estatuas no se tocan

Se mira y no se toca
El arte griego y el occidental en general, a diferencia de ciertas formas artísticas orientales, dan mucha importancia a la distancia correcta de la obra, con la que no se entra en contacto directo: en cambio, las esculturas japonesas se tocan, y con un mandala tibetano de arena se interactúa. La belleza griega es expresada, pues, por los sentidos que permiten mantener la distancia entre el objeto y el observador: vista y oído más que tacto, gusto u olfato.

Sonido y visión son las dos formas de percepción privilegiadas por los griegos (probablemente porque, a diferencia del olor y del sabor, se pueden reducir a medidas y órdenes numéricos). Pero aunque se reconozca a la música el privilegio de expresar el alma, sólo a las formas visibles se aplica la definición de bello (kalón) como "lo que agrada y atrae". Esta diferencia se entiende si se tiene en cuenta que una estatua debía representar una "idea" (y, por tanto, suponía una contemplación detenida), mientras que la música se interpretaba como algo que suscita pasiones.

Debido a esta implicación que se produce en el ánimo del espectador, las formas perceptibles por el oído, como la música, despiertan sospechas. El ritmo de la música remite al fluir perenne (y disarmónico, porque carece de límites) de las cosas. Así pues, desorden y música constituyen una especie de lado oscuro de la belleza apolínea armónica y visible, y como tales se incluyen en la esfera de acción de Dionisos.


Edad Media: Cada color tiene un significado

Así es el color
La Edad Media cree firmemente que todas las cosas en el universo tienen un significado sobrenatural, y que el mundo es como un libro escrito por la mano de Dios. Todos los animales tienen un significado moral o místico, al igual que todas las piedras y todas las hierbas. Se llega así a atribuir significados positivos o negativos también a los colores, aunque los estudiosos ofrezcan a veces opiniones contradictorias respecto del significado de determinado color; esto sucede por dos razones: ante todo, para el simbolismo medieval una cosa puede tener incluso dos significados opuestos según el contexto en el que se contempla (de ahí que el león a veces simbolice a Jesucristo y a veces al demonio); en segundo lugar, la Edad Media dura casi diez siglos, y en un período de tiempo tan largo se producen cambios en el gusto y en las creencias acerca del significado de los colores. Se ha observado que en los primeros siglos el azul, junto con el verde, es considerado un color de escaso valor, probablemente porque al principio no consiguen obtener azules vivos y brillantes, y por tanto los vestidos o las imágenes azules aparecen descoloridos y desvaídos.

A partir del siglo XII, el azul se convierte en un color apreciado; pensemos en el valor místico y en el esplendor estético del azul de las vidrieras y de los rosetones de las catedrales: domina sobre los otros colores y contribuye a filtrar la luz de forma "celestial". En determinados períodos y lugares, el negro es un color real, en otros es el color de los caballeros misteriosos que ocultan su identidad. En las novelas del ciclo del rey Arturo, los caballeros pelirrojos son viles, traidores y crueles, mientras que, unos siglos antes, Isidoro de Sevilla consideraba que entre los cabellos más hermosos estaban los rubios y pelirrojos.

Igualmente, las casacas y las gualdrapas rojas expresan valor y nobleza, aunque el rojo sea también el color de los verdugos y de las prostitutas.El amarillo es el color de la cobardía y va asociado a las personas marginales y objeto de rechazo, los locos, los musulmanes, los judíos, pero también es celebrado como el color del oro, entendido como el más solar y el más precioso de los metales.

Manierismo: Qué hay detrás de todas esas frutas y verduras

Memento Mori
No es casual que el manierismo no haya sido bien entendido y valorado hasta la Edad Moderna: si se priva a lo bello de los criterios de medida, orden y proporción, inevitablemente es sometido a criterios de juicio subjetivos, indefinidos. Un caso emblemático de esta tendencia es la figura de Arcimboldo, artista considerado menor o marginal en Italia, que alcanza éxito y notoriedad en la corte de los Habsburgo. Sus sorprendentes composiciones, sus retratos con rostros compuestos de objetos, vegetales, frutas, etcétera, sorprenden y divierten a los espectadores. La belleza de Arcimboldo está despojada de toda apariencia de clasicismo y se expresa a través de la sorpresa, lo inesperado, la agudeza. Arcimboldo demuestra que incluso una zanahoria puede ser bella, pero al mismo tiempo representa una belleza que lo es no en virtud de una regla objetiva sino tan solo gracias al consenso del público, de la "opinión pública" de las cortes.

Desaparece la distinción entre proporción y desproporción, entre forma e informe, visible e invisible: la representación de lo informe, de lo invisible, de lo vago trasciende las oposiciones entre bello y feo, verdadero y falso. La representación de la belleza gana complejidad, se remite a la imaginación más que a la inteligencia y se dota de reglas nuevas. Por eso, la belleza manierista expresa un desgarramiento del alma apenas velado: es una belleza refinada, culta y cosmopolita como la aristocracia que la aprecia y encarga las obras (mientras que el barroco tendrá rasgos más populares y emotivos).

Neoclasicismo 1
El gran aporte femenino a la filosofía

La lección de las mujeres
Don Juan, al representar el fracaso existencial del seductor, propone en cambio una mujer nueva; lo mismo puede decirse de la Muerte de Marat, que documenta un hecho histórico ocasionado por una mano femenina: no podía ser de otra manera en un siglo que marca la aparición de la mujer en la vida pública. También se ve en las imágenes pictóricas, cuando las damas barrocas son sustituidas por mujeres menos sensuales pero más libres, despojadas ya del asfixiante corsé, y con la melena ondeando libremente: a finales del siglo XVIII está de moda no ocultar el pecho, que a veces se muestra libremente por encima de una faja que lo sostiene y marca el talle. Las damas parisinas organizan salones y participan, evidentemente no como coprotagonistas, en los debates que en ellos se desarrollan, anticipando los clubes de la Revolución y siguiendo una moda que se había iniciado ya en el siglo XVII, en las discusiones de salón sobre la naturaleza del amor. En el seno de estas discusiones nació, a finales del siglo XVII, una de las primeras novelas de amor, la Princesa de Clèves de madame de La Fayette, a la que siguieron en el siglo XVIII Moll Flanders (1722) de Daniel Defoe, Pamela (1742) de Samuel Richardson y la Nueva Eloísa (1761), de Jean-Jacques Rousseau.

En la novela de amor del siglo XVIII, la belleza es vista con el ojo interior de las pasiones, preferentemente en forma de diario íntimo: una forma literaria que contiene ya en sí misma todo el primer romanticismo. Pero en estas discusiones, sobre todo, se va abriendo paso la convicción –y es la contribución de las mujeres a la filosofía moderna– de que el sentimiento no es una simple perturbación de la mente sino que expresa, junto con la razón y la sensibilidad, una tercera facultad del hombre.

El sentimiento, el gusto y las pasiones pierden pues el aura negativa de la irracionalidad y, al ser reconquistados por la razón, se convierten en protagonistas de una lucha contra la dictadura de la propia razón.

El sentimiento representa una reserva a la que recurre Rousseau para rebelarse contra la belleza moderna artificiosa y decadente, recuperando para el ojo y el corazón el derecho a sumergirse en la belleza originaria e incorrupta de la naturaleza, con un sentimiento de nostalgia melancólica por el "buen salvaje" y por el niño espontáneo que originariamente se hallaban en el hombre y que ya se han perdido.

Romanticismo: Napoleón prohíbe el suicidio por amor

El amor mata
"Como las viejas novelas": a mediados del siglo XVII, la expresión se refería a las novelas de ambientación medieval y caballeresca, a las quese oponía la nueva novela sentimental, cuyo tema no era la vida fantástica de las gestas heroicas sino la vida real, cotidiana.

Esta nueva novela, que había nacido en los salones parisinos, influye profundamente en la idea romántica de la belleza, en cuya percepción se mezclan pasión y sentimiento: una muestra excelente, considerando además el destino posterior del autor, es la novela juvenil de Napoleón Clisson et Eugénie, en la que ya aparece la novedad del amor romántico respecto de la pasión amorosa dieciochesca. A diferencia de los personajes de madame de La Fayette, los héroes románticos –de Werther a Jacopo Ortis, por citar a los más conocidos– no son capaces de resistir a la fuerza de las pasiones. La belleza amorosa es una belleza trágica, frente a la que el protagonista se encuentra inerme e indefenso.

Además, como veremos, para el hombre romántico la muerte misma, arrebatada al reino de lo macabro, tiene su fascinación y puede ser bella: el propio Napoleón, una vez convertido en emperador, deberá promulgar un decreto contra ese suicidio por amor al que había destinado a su Clisson, como demostración de la difusión de las ideas románticas a principios del siglo XIX.

Siglo XX: La fascinación por las máquinas

Horror Vacui


El comienzo del siglo XX es tiempo ya para la exaltación futurista de la velocidad, y Marinetti llegará a afirmar, tras haber invitado a matar el claro de la luna como trasto inútil poético, que un coche de carreras es más bello que la Niké de Samotracia. De ahí arranca la época definitiva de la estética industrial: la máquina ya no necesita ocultar su funcionalidad tras los oropeles de la cita clásica, como sucedía con Watt, porque ahora se afirma que la forma sigue a la función, y la máquina será tanto más hermosa cuanto más capaz sea de exhibir su propia eficiencia.

Sin embargo, en este nuevo clima estético el ideal de un design esencial alterna también con el del styling, según el cual a la máquina se le da formas que no derivan de su función sino que tienden a hacerla más agradable estéticamente y más capaz de seducir a sus posibles usuarios.

En esta lucha entre design y styling es célebre el magistral análisis que hizo Roland Barthes del primer ejemplar del Citroën DS, cuya siglas, que parecen tan tecnológicas, si se pronuncian en francés, suenan como déesse, es decir, "diosa".

Tampoco ahora nuestra historia será lineal. La máquina, que se vuelve bella y fascinante por sí misma, no ha dejado de suscitar en estos últimos siglos nuevas inquietudes que no nacen de su misterio sino precisamente de la fascinación del engranaje que se pone al descubierto. Pensemos en las reflexiones sobre el tiempo y sobre la muerte que el engranaje de un reloj inspira a algunos poetas barrocos que hablan de esas ruedas dentadas, tan penosas y lacerantes que desgarran los días y rasgan las horas, mientras el fluir de la arena en el reloj se percibe como un constante sangrar en el que nuestra vida se consume en partículas polvorientas.

Dando un salto de casi tres siglos llegaremos a la máquina de En la colonia penitenciaria de Franz Kafka, en la que engranaje e instrumento de tortura se identifican y el conjunto resulta tan fascinante que el propio verdugo se inmola a mayor gloria de su criatura. Máquinas tan absurdas como la kafkiana pueden, no obstante, dejar de ser instrumento mortal para convertirse en las llamadas "máquinas célibes", esto es, en máquinas bellas porque carecen de función, o tienen funciones absurdas, máquinas de derroche, arquitecturas consagradas al despilfarro o máquinas inútiles.

La expresión "máquina célibe" procede del proyecto del Gran vidrio, la obra de Duchamp también conocida como La casada desnudada por sus solteros, incluso, de la que basta examinar algunos componentes parahallar directamente, como fuentes de inspiración, las máquinas de los mecanismos renacentistas.

Máquinas célibes son las que inventa Raymond Roussel en Impresiones de Africa. Pero si bien las máquinas descritas por Roussel producen aún efectos reconocibles, como, por ejemplo, sorprendentes texturas, las construidas como esculturas por un artista como Tinguely sólo producen su propio movimiento insensato, y su único objetivo es chirriar sin efecto alguno.

En este sentido son célibes por definición, carentes de finalidad funcional, nos hacen sonreír y nos incitan al juego, porque con ello mantenemos bajo control el horror que podrían inspirarnos en cuanto distinguiéramos un objetivo oculto, que forzosamente habría de ser maléfico. Las máquinas de Tinguely tienen, por tanto, la misma función que muchas obras de arte que han sabido exorcizar, a través de la belleza, el dolor, el miedo, la muerte, lo perturbador y lo desconocido.

Neoclasicismo 2: Es verdad: antes no existían

El nacimiento de los críticos
Las excavaciones de Pompeya (1748) marcan en cambio el inicio de una auténtica fiebre por lo antiguo y originario, y consolidan una profunda transformación del gusto europeo.

Resulta decisivo el descubrimiento de que la imagen renacentista del clasicismo se refería de hecho a la época de la decadencia: se descubre que la belleza clásica es en realidad una deformación efectuada por los humanistas y, al rechazarla, se inicia la búsqueda de la "verdadera" antigüedad.

De ahí el carácter innovador que caracteriza a las teorías sobre la belleza en la segunda mitad del siglo XVIII: la búsqueda del estilo originado implica la ruptura con los estilos tradicionales y el rechazo de los temas y actitudes tradicionales en favor de una mayor libertad expresiva.

Pero no son solamente los artistas quienes reclaman una mayor libertad de los cánones: según Hume, el crítico sólo puede determinar las reglas del gusto si tiene capacidad para liberarse de los usos y de los prejuicios que desde el exterior determinan su juicio, que debe basarse, en cambio, en cualidades internas como buen sentido y libertad de prejuicios, y también método, delicadeza, habilidad.

Este crítico, como veremos, presupone una opinión pública en la que las ideas son objeto de circulación, de discusión y también (¿por qué no?) de mercado. Al mismo tiempo, la actividad del crítico presupone la liberación definitiva del gusto de las reglas clásicas, un movimiento que se inicia como muy tarde con el manierismo, y que en Hume llega a un subjetivismoestético que roza el escepticismo (término que el propio Hume no duda en atribuir, con valor positivo, a su propia filosofía).

En este contexto, la tesis fundamental es que la belleza no es inherente a las cosas, sino que se forma en la mente del crítico, esto es, del espectador libre de las influencias externas. Este descubrimiento es tan importante como el descubrimiento del carácter subjetivo de las cualidades de los cuerpos (caliente, frío, etcétera), que hizo Galileo en el campo de la física en el siglo XVII. A la subjetividad del "gusto corporal" –que un alimento tenga sabor dulce o amargo no depende de su naturaleza, sino de los órganos del gusto de quien lo prueba– le corresponde una subjetividad análoga del "gusto espiritual": puesto que no existe un criterio de valoración objetivo e intrínseco a las cosas, el mismo objeto puede parecer bello a mis ojos y feo a los ojos de mi vecino.

La Belleza y la fealdad, Análisis a la obra de Umberto Eco

He querido compartir con los lectores de mi blog un análisis sobre las obras del filósofo Umberto Eco sobre un tema fascinante que ha marcado desde siempre la historia de la humanidad: "La Historia de la belleza" y "La historia de la fealdad". Antes de entrar en tema hago un resumen biográfico del autor, para que nos ubiquemos en su contexto y escuela de pensamiento marca definitivamente la orientación y visión de su obra.

Umberto Eco nació el 5 de Enero de 1932 en Turín, Italia. Crítico literario, semiólogo y novelista italiano. Licenciado en filosofía, se gradúa en 1954 y a partir de ese año es profesor de estética y semiótica en universidades como las de Milán, Bolonia, Florencia y Turín.

Se da a conocer a partir de su tesis El problema estético en Santo Tomás de Aquino (1956). Algún tiempo después, ejerció dando clases en la Universidad de Milán durante dos años, antes de convertirse en profesor de Comunicación visual en Florencia en 1966. Fue en esos años cuando publicó sus importantes estudios Obra abierta (1962) y La estructura ausente (1968).

Con Obra abierta (1962) se orienta hacia la investigación de los sistemas de significación y los procesos de comunicación. Desarrolla otras obras como Apocalípticos e integrados ante la cultura de masas (1965), La forma y el contenido (1971), El signo (1973), Tratado de Semiótica General (1975), El super-hombre de masas (1976) y Desde la periferia al imperio (1977).

Al mismo tiempo que sus trabajos teóricos sobre el análisis de los signos y los significados ha influido y creado escuela en círculos académicos, Eco se ha hecho popular a través de dos novelas, El nombre de la rosa (1981) una historia detectivesca que se desarrolla en un monasterio en el año 1327, llevada al cine en 1986 por el director francés Jean-Jacques Annaud, en la que aúna a su erudición, la fuerza narrativa de una sensibilidad que para muchos poco tiene que ver con el rigor académico de sus obras anteriores, y El péndulo de Foucault (1988), una fantasía acerca de una conspiración secreta de sabios, construida en torno a temas esotéricos y desde una perspectiva ideológica, propicia una revaloración del arte narrativo del siglo XX.

Estas novelas se basan en los amplios conocimientos que Eco ha ido adquiriendo sobre filosofía y literatura.

En 1995 se publica su novela La isla del día de antes y en 1998 Cinco escritos morales. En 2001 publicó la novela Baudolino.

En febrero de 2000 creó en Bolonia la Escuela Superior de Estudios Humanísticos. La 'Superescuela', como se la conoce ya en Italia, es una iniciativa académica sólo para licenciados de altísimo nivel destinada a difundir la cultura universal. También es secretario (y fundador desde 1969) de la Asociación Internacional de Semiótica.

Es doctor honoris causa por 25 universidades de todo el mundo, entre ellas, la Complutense (1990), la de Tel Aviv (1994), la de Atenas (1995), la de Varsovia (1996), la de Castilla-La Mancha (1997) y la Universidad Libre de Berlín (1998). Posee numerosos premios y condecoraciones, como la Legión de Honor de Francia.


Es asimismo autor de otras obras como Arte y belleza en la estética medieval, Interpretación y sobreinterpretación, La búsqueda de la lengua perfecta, De los espejos y otros ensayos, Apostillas a El nombre de la rosa, Diario íntimo, Entre mentira e ironía o Kant y el ornitorrinco.

Recientemente ha publicado en español Historia de la belleza (2004) y La misteriosa flama de la reina Loana (2005).

Su última obra en castellano es Historia de la fealdad (2007), en la que después de Historia de la belleza (Lumen, 2004), Eco se sitúa en el polo opuesto, ya que para para la comprensión de las ideas estéticas a través de los tiempos no basta con una historia de la belleza, hace falta también una historia de la fealdad.

La conversación entre el Papa y los tripulantes del Endeavour

El Sumo Pontífice expresó su admiración y reconocimiento a los astronautas del Endeavour



Benedicto XVI ha mantenido esta mañana una conversación vía satélite con los doce tripulantes de la lanzadera espacial Endeavour, con motivo de la última misión del transbordador. En la comunicación, el Papa ha mostrado su admiración por el valor y compromiso que demuestran al llevar a cabo las misiones, convirtiéndose en fuente de inspiración para muchas personas. «Desde la estación espacial, tenéis una vista distinta de la Tierra. Debe resultaros obvio que vivimos juntos en solo planeta y que es absurdo que nos matemos», ha señalado el Sumo Pontífice. «Estoy muy feliz de tener esta oportunidad extraordinaria de poder conversar con vosotros durante vuestra misión. Sobre todo, estoy honrado de poder hablar con muchos de vosotros. En este momento la humanidad está atravesando un periodo de gran progreso desde el punto de vista del conocimiento científico y las aplicaciones tecnológicas», ha añadido.

Durante la charla, Benedicto XVI ha elogiado a la ciencia y la tecnología como medios para conseguir la paz, y ha aprovechado para desear una pronta recuperación a la congresista estadounidense Gabrielle Giffords, esposa del capitán de la misión, Mark Kelly, herida gravemente en enero al recibir un disparo en la cabeza durante un mitin en Arizona: «Espero que su salud siga mejorando».

El astronauta, por su parte, ha asegurado que «desde el espacio no se ven fronteras, y al mismo tiempo, las personas luchan entre ellas, lo que es muy desafortunado, en especial cuando se enfrentan por la posesión de los recursos. En la estación tenemos una gran capacidad de almacenamiento de energía solar, lo que nos concede una cantidad de energía prácticamente ilimitada. Si estas tecnologías pudieran adaptarse a la Tierra, podríamos reducir la violencia», ha concluído Kelly.

La conexión, retransmitida en directo por televisión desde la Biblioteca Vaticana y de unos veinte minutos de duración, estaba prevista para el 4 de mayo, pero el retraso del lanzamiento por un problema en el circuito de calentadores del sistema hidráulico hizo que se aplazara hasta este sábado.

El Endeavour despegó el pasado lunes de la estación de Cabo Cañaveral (Florida) y desde el jueves está acoplado con éxito a la Estación Espacial Internacional (EEI) para cumplir con éxito su última misión tras treinta años de viajes.

Fuente: ABC.es


lunes, 9 de mayo de 2011

Radiografía de los Navy Seals, los verdugos de Bin Laden

El Equipo 6 de los Navy Seals oficialmente no existe, pero Obama ha condecorado hasta a su perro


Cuando Osama bin Laden fue abatido, uno de los soldados estadounidenses que intervino en la operación se estiró en el suelo a su lado. Los Navy Seals habían utilizado los aparatos más sofisticados para llegar hasta allí, ahora aplicaban lo más rudimentario para medir la estatura del líder de Al Qaida y tener una primera confirmación de su identidad. El voluntario medía seis pies (1,82 metros) y el cadáver le sobrepasaba ligeramente en longitud, lo que daba en la diana, pues se sabía que Bin Laden medía alrededor de 1,90 metros.

Barack Obama, que siguió en directo el desarrollo de la intervención, se giró entonces a sus consejeros y comentó, haciendo referencia al Black Hawk de tecnología secreta que se había estrellado: «¿Hemos donado a la operación un helicóptero de 60 millones de dólares, ¿no podíamos permitirnos comprar una cinta métrica?».

Los Navy Seals son, ya se ha visto, hombres de recursos. Adiestrados para superar las condiciones más adversas, en términos climatológicos y operacionales, constituyen la élite de los unidades especiales estadounidenses. Cada arma tiene sus fuerzas especiales, pero las de la Armada, con una formación sin parangón en medio acuático -deben nadar en agua helada o bucear atados de pies y manos-, son las que ofrecen mayor versatilidad, y su denominación así lo refleja: Sea-Air-Land (mar, aire y tierra).

Los que intervinieron en Abbottabad, además, fueron su grupo más escogido, el Equipo 6, que oficialmente no existe y todo lo referido a él está clasificado como secreto.

«Son de otra mentalidad; no cabe el planteamiento de supervivencia, cada día es una competición», explica Stew Smith, él mismo «seal» durante ocho años y ahora dedicado a cursos de entrenamiento para quienes desean someterse a las pruebas de entrada. El listón está alto: hacer cien flexiones y abdominales en menos de dos minutos; correr 2,5 kilómetros en menos de siete minutos, y nadar casi 600 metros por debajo de los trece minutos.

«Semana en el infierno»

Para Smith, el hecho de pertenecer a la Marina es determinante, pues «existe un gran respeto hacia la madre naturaleza, porque te das cuenta de que cuando estás fuera, en medio del océano, no eres más que una mota». Además, «los cambios repentinos del tiempo enseñan a tener siempre un plan B». Un dicho de los Navy Seals es que «dos son uno, uno no es nada».

La formación de dos años que reciben los reclutas es la experiencia más dura en las Fuerzas Armadas. Solo se admite a hombres. Existe un 80-85% de bajas antes de que llegue la graduación. En la presente promoción, ya se han retirado 190 de los 245 aspirantes, eso que el programa solo lleva tres semanas. Y es que lo más extremo son los seis primeros meses de entrenamiento, conocidos como Basic Underwater Demolition, que incluyen la llamada «semana en el infierno»: 120 horas de pruebas de gran asperaza física y mental, solo mitigadas por cuatro horas de sueño diarias. Los candidatos son sometidos a observación psicológica para evitar consecuencias negativas.

Como ha relatado otro ex «seal» a «The New York Times», es en esa semana donde se entiende que el lema propio sea «el único buen día fue ayer». Al instructor que les presiona vociferando órdenes por megáfono se le conoce como el «Anticristo».

La «semana en el infierno» tiene lugar en la base de Coronado, en California, donde se han formado la mitad de los 2.500 miembros de los Navy Seals en servicio. La otra mitad proviene de la base de Little Creek, en Virginia, a excepción de los 300 que se supone que integran el Equipo 6, que tiene su sede en Dam Neck, también en Virginia.

Un perro en la condecoración

La edad de quienes forman parte de esta élite de la élite ronda la treintena, por encima de la media de 22-25 años que tienen los miembros de los otros equipos de Navy Seals. Se trata de personas con más tiempo de servicio, con más experiencia y preparación. Por ejemplo, deben lanzarse en paracaídas, con máscaras de oxígeno, desde 9.000 metros de altura para intentar tomar el control de un barco supuestamente secuestrado.

Hace dos meses, 79 de ellos fueron seleccionados para una operación secreta. Al frente estuvo el vicealmirante William McRaven, un tejano que se graduó en Periodismo antes de entrar en la carrera militar y que es responsable del Comando Conjunto de Operaciones Especiales. Fueron semanas de intenso entrenamiento, utilizando reproducciones a escala de la residencia de Bin Laden. En la operación intervino un perro adiestrado, que también acudió el pasado viernes a la condecoración del comando realizada por Obama, a puerta cerrada. «Buen trabajo», les dijo.

Los Navy Seals tienen su origen en unidades anfibias durante la Segunda Guerra Mundial, aunque su creación propiamente dicha fue firmada por John Kennedy en 1962. Desde entonces han intervenido en conflictos como los de Vietnam, Granada y Panamá, donde cuatro «seals» murieron al intentaron evitar que el presidente Manuel Noriega escapara utilizando su avión y barco privados. También han realizado operaciones en Irak y Afganistán, de acuerdo con el creciente papel que Obama ha dado a las fuerzas especiales en la solución del conflicto afgano.

Fuente: ABC.es

Twitter compra TweetDeck, su competidor más innovador

El rumor sobre la compra de TweetDeck por parte de Twitter parece haberse confirmado, las fuentes hablan de una cifra entre los 40 y 50 millones de dólares.


Las aplicaciones cliente para el servicio de microblogging están muy extendidas entre los usuarios y la oferta de UberMedia, que en el pasado ha adquirido varios servicios relacionados, para hacerse con TweetDeck sembró temores en Twitter sobre el control del mercado. Ahora surge la duda de si la compañía ha comprado TweetDeck para acabar con él.


TechCrunch informa que la transacción se anunciará oficialmente en los próximos días y que incluye dinero y acciones de Twitter. Según sus fuentes, la decisión de Twitter es defensiva y responde al creciente protagonismo que UberMedia está logrando en su ecosistema.
¿El fin de TweetDeck?

Sin querer ponernos melodramáticos, esta compra podría ser el comienzo del fin de TweetDeck.

La principal preocupación es que Twitter simplemente comprará TweetDeck para cerrarlo. No sería la primera vez que una gran compañía elimina a la competencia de esta forma.


Ryan Sarver, director de plataforma de Twitter, anunció a los desarrolladores que dejaran de construir aplicaciones cliente, ya que esta es un área que la compañía tiene intención de gestionar en un esfuerzo para ofrecer a los usuarios una experiencia uniforme. En febrero informamos sobre el fin de las listas blancas de Twitter, la capacidad de realizar muchas más peticiones de datos a la API por hora para algunos servicios.

Permitir que los usuarios vean su timeline junto a las actualizaciones de Facebook y Linkedin, al mismo tiempo que escriben tweets de más de 140 caracteres utilizando Deck.ly, realmente no creemos que sea la “experiencia uniforme” a la que se refería Sarver.

Pero lo cierto es que los usuarios que utilizan TweetDeck están encantados con sus prestaciones y entre ellos se encuentran muchas de las personalidades que influyen y que generan opinión. Antes de c
errarlo, o reducir sus posibilidades, en Twitter deberían de tomar en cuenta el impacto que su imagen puede sufrir.

Fuente:

viernes, 14 de enero de 2011

El Papa Juan Pablo II con los lentes de Bono

Y aquí viene la anécdota de Bono con el Papa Juan Pablo II y los lentes de sol de The Fly:




En 1998 el Santo Padre Juan Pablo II concedió una audiencia privada a Bono, líder de la Banda de Rock U2. Mientras estaban sentados juntos, Bono había notado que el Papa le estaba mirando a él. Preocupado porque sus gafas de sol estilo de The Fly fueran algo ofensivo, Bono se las quito. Cuando Bono se acercó para recibir el rosario, el Papa continuó mirando los lentes de sol.

“Así que le pregunté si las quería. Él no sólo asintió, sino que se las puso y sonrió de manera pícara. Fue un gran momento por un montón de razones, y una de ellas fue, creo, ‘Vamos a estar en la primera página de todos los periódicos’ No me refiero a mí, sino a nuestros problemas. Sabía lo que una imagen del papa con lentes de sol iba a hacer”.

Los periódicos no llegaron a publicar la imagen del Papa con las gafas de Bono.

“Los cortesanos del Vaticano no tienen el mismo sentido del humor que el pontífice. Podían imaginar las camisetas. Jamás veremos esas fotos”.

Afortunadamente, si vimos esas fotos a través del libro “Do zobaczenia w raju”, publicado por Arturo Mari, fotógrafo del Papa juan Pablo II.

Recordando el Testamento de Juan Pablo II



Reproducción de texto en español del Testamento de S.S. Juan Pablo II:

6.3.1979

Totus tuus ego sum

En el nombre de la Santísima Trinidad. Amén.

“Velad, porque no sabéis el día en que vendrá nuestro Señor” (cf. Mt 24, 42)- estas palabras me recuerdan la última llamada, que tendrá lugar en el momento cuando el Señor lo quiera. Deseo seguirle y deseo que todo aquello que forma parte de mi vida terrena me prepare para este momento. No sé cuando sucederá, pero como en todo, también en este momento me pongo en las manos de la Madre de mi Maestro: Totus Tuus. En las mismas manos maternas dejo todo y Todos aquellos con los que me ha relacionado mi vida y mi vocación. En estas Manos dejo sobre todo a la Iglesia, y también a mi Nación y a toda la humanidad. Agradezco a todos. A todos pido perdón. Pido también la oración, para que la Misericordia de Dios se muestre más grande que mi debilidad e indignidad.

Durante los ejercicios espirituales he releído el testamento del Santo Padre Pablo VI. Esta lectura me ha impulsado a escribir el presente testamento.

No dejo detrás de mí ninguna propiedad de la que sea necesario disponer. En cuanto a las cosas de uso cotidiano de las que me sirvo, pido que sean distribuidas como parezca oportuno. Que se quemen los apuntes personales. Pido que don Estanislao, a quien agradezco su colaboración y la ayuda tan prolongada a lo largo de los años y tan comprensivo, vigile esto. Todos los demás agradecimientos, en cambio, los dejo en el corazón delante de Dios mismo, porque es difícil expresarlos.

Por lo que se refiere al funeral, repito las mismas disposiciones, que dio el Santo Padre Pablo VI (nota marginal: el sepulcro en la tierra, no en un sarcófago, 13.3.92).

“apud Dominum misericordia
et copiosa apud Eum redemptio”

Juan Pablo PP. II

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Roma, 6.III.1979

Después de la muerte pido Santas Misas y oraciones


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5.III.1990

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Hoja sin fecha:

Expreso la más profunda confianza en que, a pesar de mi debilidad, el Señor me concederá toda gracia necesaria para afrontar según Su voluntad cualquier tarea, prueba y sufrimiento que quiera requerir de Su siervo, en el curso de la vida. Tengo también confianza que no permitirá jamás que, mediante alguna actitud mía: palabras, obras u omisiones, pueda traicionar mis obligaciones en esta santa Sede Petrina.

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24.II- 1.III.1980

También durante estos ejercicios espirituales he reflexionado sobre la verdad del Sacerdocio de Cristo en la perspectiva del Tránsito que para cada uno de nosotros es el momento de nuestra muerte. La Resurrección de Cristo es para nosotros signo elocuente (añadido encima: decisivo) de la despedida de este mundo- para nacer a otro, al mundo futuro.

He leído, pues , las anotaciones de mi testamento del último año, escrito también durante los ejercicios espirituales- las he comparado con el testamento de mi gran Predecesor y Padre Pablo VI, con aquel sublime testimonio sobre la muerte de un cristiano y de un papa- y he renovado en mi la conciencia de las cuestiones a las cuales se refiere la anotación del 6.III.1979 preparada por mi (de una manera muy provisional).

Hoy deseo agregar a esta solo esto, que cada uno debe tener presente la perspectiva de la muerte. Y debe estar listo para presentarse delante del Señor y del Juez- y al mismo tiempo Redentor y Padre. Yo también tomo en consideración esto continuamente, confiando aquel momento decisivo a la Madre de Cristo y de la Iglesia- a la Madre de mi esperanza.

Los tiempos en los que vivimos, son indeciblemente difíciles e inquietos. Difícil y duro se ha tornado también el camino de la Iglesia, prueba característica de estos tiempos- tanto para los Fieles, como para los Pastores. En algunos Países (como por ejemplo en aquel sobre el que he leído durante los ejercicios espirituales), la Iglesia se encuentra en un periodo de persecución tal, que no es inferior a la de los primeros siglos, es más, los supera por el grado de crueldad y de odio. Sanguis martyrum- semen christianorum. Y además de esto- tantas personas desaparecen inocentemente, también en este País en el que vivimos...

Una vez más, deseo confiarme totalmente a la gracia del Señor. Él mismo decidirá cuándo y cómo debo terminar mi vida terrena y el ministerio pastoral. En la vida y en la muerte Totus tuus mediante la Inmaculada. Aceptando desde ahora esta muerte, espero que Cristo me dé la gracia para el último tránsito, es decir la (mi) Pascua. Espero también que la haga útil para la causa más importante que busco servir: la salvación de los hombres, la salvaguardia de la familia humana, y en ella de todas las naciones y los pueblos (entre ellos me refiero también en particular a mi Patria terrena), útil para las personas que de modo particular me ha confiado, por la cuestión de la Iglesia, para la gloria del mismo Dios.

No deseo añadir nada a lo escrito hace un año- solo expresar esta presteza y confianza, para la que de nuevo me han dispuesto los presentes ejercicios espirituales.

Juan Pablo II

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Totus Tuus ego sum

5.III.1982

En el curso de los ejercicios espirituales de este año he leído (más veces) el texto del testamento del 6.III.1979. Aunque aún lo considero provisional (no definitivo), lo dejo en la forma en que está. No cambio (por ahora) nada, y tampoco agrego, en lo que se refiere a las disposiciones contenidas en él.

El atentado contra mi vida el 13.V.1981 de alguna manera ha confirmado la exactitud de las palabras escritas en el periodo de los ejercicios espirituales de 1980 (24.II- 1.III).

Aún más profundamente siento que me encuentro totalmente en las Manos de Dios- y me encuentro continuamente a disposición de mi Señor, confiándome a Él en Su Inmaculada Madre (Totus Tuus).

Juan Pablo II

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5.III.82

En relación con la última frase de mi testamento del 6.III.1979 (“sobre el lugar, el lugar del funeral, decida el colegio Cardenalicio y los Connacionales)- aclaro lo que tengo en mente: el metropolita de Cracovia o el Consejo General del Episcopado de Polonia- al Colegio Cardenalicio pido que satisfaga en cuanto sea posible las eventuales peticiones de los nombrados arriba.

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1.III.1985 (en el curso de los ejercicios espirituales)

Además- en lo que se refiere a la expresión “Colegio Cardenalicio y los Connacionales”: el “Colegio Cardenalicio” no tiene ninguna obligación de consultar sobre este argumento a “los Connacionales; sin embargo puede hacerlo, si por algún motivo lo considera justo.

JP II


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Los ejercicios espirituales del año jubilar 2000

(12-18.III)

(para el testamento)

1. Cuando el día 16 de octubre de 1978 el cónclave de los cardenales escogió a Juan Pablo II, el Primado de Polonia Card. Stefan Wyszynski me dijo: “La tarea del nuevo papa será la de introducir a la Iglesia en el Tercer Milenio”. No sé si repito exactamente la frase, pero por lo menos ese era el sentido de lo que entonces escuché. Lo dijo el Hombre que ha pasado a la historia como Primado del Milenio. Un gran Primado. He sido testigo de su misión, de Su total confianza. De Sus luchas: de Su victoria. “La victoria, cuando llegue, será una victoria mediante María”- Estas palabras de su Predecesor, el Cardenal August Hlond, solía repetirlas el Primado del Milenio.

De esta manera he sido, de alguna forma, preparado para la tarea que el día 16 de octubre de 1978 se me presentó. En el momento en que escribo estas palabras, el Año Jubilar del 2000, es ya una realidad de hecho. La noche del 24 de diciembre de 1999 fue abierta la simbólica Puerta del Gran Jubileo en la Basílica de San Pedro, luego la de San Juan de Letrán, después de Santa María la Mayor- en año nuevo, y el día 19 de enero la Puerta de la Basílica de San Pablo Extramuros. Este último acto, dado su carácter ecuménico, ha quedado impreso en la memoria en modo muy particular.

2. En la medida en que el Año Jubilar 2000 va adelante, de día en día se cierra tras de nosotros el siglo veinte y se abre el siglo veintiuno. Según los designios de la Providencia me ha sido concedido vivir en el difícil siglo que está a punto de terminar, y ahora en el año en el que mi vida alcanza los ochenta años (“octogesima adveniens”), es necesario preguntarse si no es tiempo de repetir con el bíblico Simeón “Nunc dimittis”.

El día 13 de mayo de 1981, el día del atentado contra el Papa durante la audiencia general en la Plaza de San Pedro, la Divina Providencia me salvó de la muerte de un modo milagroso. El que es el único Señor de la vida y de la muerte, Él mismo me ha prolongado la vida, en cierto modo me la ha dado de nuevo. Desde este momento mi vida pertenece aún más a Él. Espero que Él me ayudará a reconocer hasta cuándo debo continuar este servicio, al que me llamó el día 16 de octubre de 1978. Le pido que me llame cuando Él quiera. “En la vida y en la muerte pertenecemos al Señor... somos del Señor” (cf. Rm 14, 8). Espero también que hasta que me sea dado cumplir el servicio Petrino en la Iglesia, la Misericordia de Dios quiera prestarme las fuerzas necesarias para este servicio.

3. Como cada año durante los ejercicios espirituales he leído mi testamento del 6.III.1979. Continúo manteniendo las disposiciones contenidas en él. Aquello que entonces, y también durante los sucesivos ejercicios espirituales he añadido constituye un reflejo de la difícil y dura situación general, que ha marcado los años ochenta. Desde el otoño del año 1989 esta situación ha cambiado. El último decenio del siglo pasado ha estado libre de las precedentes tensiones; esto no significa que no haya traido consigo nuevos problemas y dificultades. Particularmente, sea alabada la Providencia Divina por esto, porque el periodo de la llamada “guerra fría” ha terminado sin el violento conflicto nuclear, cuyo peligro amenazaba sobre el mundo en el periodo precedente.

4. Estando en el umbral del tercer milenio “in medio Ecclesiae”, deseo todavía una vez más expresar la gratitud al Espíritu Santo por el gran don del Concilio Vaticano II, del cual junto con toda Iglesia- y sobretodo con todo el episcopado- me siento deudor. Estoy convencido que aún por largo tiempo será dado a las nuevas generaciones descubrir las riquezas que este Concilio del siglo XX nos ha dejado. Como obispo que ha participado en el acontecimiento conciliar del primero al último día, deseo confiar este gran patrimonio a todos aquellos que son y serán los futuros llamados a aplicarlo. Por mi parte agradezco al eterno Pastor que me ha permitido servir a esta grandísima causa en el curso de lodos los años de mi pontificado.

“In medio Ecclesiae”... desde los primeros años del servicio episcopal- resalto que gracias al Concilio- me fue dado experimentar la fraterna comunión del Episcopado. Como sacerdote de la Archidiócesis de Cracovia había experimentado lo que era la fraterna comunión del presbiterio- el Concilio ha abierto una nueva dimensión de esta experiencia.

5. ¡A cuántas personas debería nombrar! Probablemente el Señor Dios ha llamado a Sí a la mayoría de ellas- en cuanto a los que aún se encuentran en este mundo, las palabras de este testamento los recuerdan, a todos y en todas partes, donde quiera que se encuentren.

En el curso de más de veinte años en los que realizo el servicio Petrino “in medio Ecclesiae” he experimentado la benévola y fecundísima colaboración de tantos Cardenales, Arzobispos y Obispos, tantos sacerdotes, también personas consagradas- Hermanos y Hermanas- en fin tantísimas personas laicas, en el ambiente curial, en el Vicariato de la Diócesis de Roma, así como fuera de estos ambientes.

¡Como no abrazar con grata memoria a todos los Episcopados del mundo, con los cuales me he encontrado en las sucesivas visitas “ad limina Apostolorum”! ¡Cómo no recordar también a tantos Hermanos cristianos- no católicos! ¡Y al rabino de Roma y también a los numerosos representantes de las religiones no cristianas! ¡Y a tantos representantes del mundo de la cultura, de la ciencia, de la política, de los medios de comunicación social!

6. A medida que se acerca el límite de mi vida terrena regreso con la memoria al inicio, a mis Padres, a mi Hermano y a la Hermana (que no he conocido, porque murió antes de mi nacimiento), a la parroquia de Wadowice, donde fuí bautizado, a aquella ciudad de mi amor, a los de mi tiempo, compañeras y compañeros de la escuela elemental, del gimnasio, de la universidad, hasta los tiempos de la ocupación, cuando trabajé como obrero, y en seguida a la parroquia de Niegowie, a la de San Floriano de Cracovia, a la pastoral de los estudiantes, al ambiente... a todos los ambientes... a Cracovia y a Roma... a las personas que de modo especial me han sido confiadas por el Señor.

A todos quiero decir una sola cosa: “Dios os recompense”

“In manus Tuas, Domine, commendo spiritum meum”

A.D.

17.III.2000